一口气读完《野望》，不觉已历三日。所见是蜂拥而至的、稠密而又琐细的乡村人事与流动的风物，但丝毫不曾觉得疲累，为何？因为对于其中的生活属于感同身受，似曾相识，故觉得亲切和享受。还是那个熟悉的付秀莹，还是那个“芳村”“旧院”，也还是那个村妇翠台。

“全景式乡村书写”

显然，《野望》是一部空间小说，极具有画面感，是一部“画卷”。虽然小说刻意设置了一个时间模式，一个中国式的“二十四节气”，以此来统摄全篇结构，并凸显出“一年”的完整时序，但真正给人的时间感受，却似乎是停滞不动的。即使动，这二十四节气也只是一种“农时”和“农事”的古老循环，真正的“时间感”还是没有动。我相信这不是一种巧合的效果，而是作者刻意为之。她就是要刻意呈现乡村世界的恒常与缓慢，通过压制时间来凸显空间，以此生成画卷，“画出”那些人物的情态，与世相的纷繁。

所以，我愿意把《野望》的这个属性称为“新乡村浮世绘”：作者用了注重背景、细节与情态的细描笔法，呈现了正处于迅速变化的乡村的日常生活画卷，用了许多带有符号特征的风物习俗、生活小景的点染，描画出了乡村世界不变的伦理与恒常的情感。这些外在的风物习俗所对应的，是人物内心中的传统价值与现实中的危机变化之间的纠结互动。而所有这些，几乎都是以画面的方式来呈现的，“不变”使之成为乡村世界的模板；“变”则以新代旧，所以称之为“新乡村浮世绘”。

上述当然是笼而统之的说法。在笔者看来，付秀莹的写作从更早的大量书写乡村生活的短篇小说，到几年前的长篇《陌上》，到如今的《野望》，已呈现了一种可贵的持续性。这种坚持的品质或许可以概括为一点，即“最后的全景式乡村书写”。之所以说“最后”，是因为在“70后”一代作家笔下，能像付秀莹这样全景式地、聚焦现实地写乡村生活的，已差不多绝无仅有了——写历史范畴中的乡村者或许还有，写现实意义上的乡村的，就几乎没有了；再进一步说，“寓言式”地书写者或许还有，在“经验意义上”写的，就差不多没有了。

之所以有如此情形，首先是因为难度。如今也就是在北方相对落后的省份和地区，还有这样相对原生态的乡村社会，保有着乡村的原始风俗、宗法伦理和基本原生的生活场景。随着经济结构、社会结构的变化，乡村经验已经渐趋于瓦解。这也决定着乡村叙事的式微与变化，从早期莫言式的乡村神话——《红高粱家族》时期的传奇故事，到张炜的《九月寓言》中的那种现代主义挽歌，再到贾平凹、韩少功、阿来等等许多作家笔下的“失落的田园”故事，到阎连科式的“后革命时代”的乡村现实的书写，这个线索轨迹大致清晰可循。但到最近的十几年，关于乡村的书写已经越来越稀少，即使有，也已经近乎全然是历史书写与寓言书写了，在现实与经验意义上的书写，付秀莹几乎是“最后的摹本”了。

“常与变”

因此，这意义也不言自明了，付秀莹变成了乡村叙事的守护者和“当家花旦”。这本身就是难能可贵的。而且从题旨上说，《野望》可以说是写出了现实的底部、细部和根部——既延续了《陌上》中的精细的现实感，又更自觉地凸显了场景性，以更加鲜明的“细节现实主义”态度，书写了乡村社会生活中伦理、物质与精神的瓦解、重构以及新变。一句话，写出了沈从文意义上的“常与变”。

所谓“常”，当然就是翠台一家的日常生活，周围邻居街坊的婚丧嫁娶、家庭琐事、大事小情，特别是对乡人来说最大最难的“过事儿”。如盘点一下几件主要的事，便是翠台儿子大坡与媳妇爱梨的纠纷，还有发了财的广聚给女儿办喜事——这些事儿都给芳村各种人搭建了活动的舞台；还有接下来的给老爹过生日，给儿子找活儿干，为有子娘发丧等，也都是戏；另外还有几场“负面危机”，给赌钱的有子凑钱赎人，妹妹素台丈夫遭人坑骗，瓶子媳妇与人偷情败露……

这些大事小情，作者都是采用了近似民俗学和人类学意义上的“深描”（克利福德·格尔茨）方法，不计成本和篇幅地给予工笔细描，借此勾画出乡村日常生活的全景图画，以及各式人物的性格表演，还有正在急骤变化却又顽固地留存的各种乡村风习、礼俗仪式。

当然还有“变”的内容。首先就是大历史的影影绰绰，“大喇叭”里传来的声音，其中有政治和政策的，如“绿水青山就是金山银山……”但其频率是属于依稀隐现，把握得很好，避免了概念化的处理效果。同时，这种声音还用了日常生活信息来中和之，因为喇叭里也常传来卖韭菜、排骨、西瓜的通知。在小说的最后部分，付秀莹似乎适时地增加了翠台生活中的变化，强化了历史的流动感，比如村里来了大学生村官；家里因养猪失败而加入了公司化养殖；儿女的成长，让人操心的儿子大坡终于找到了工作，儿媳爱梨也变得懂事了，还给婆婆买了“波司登”羽绒服；女儿二妞大学毕业即将回乡创业，翠台自己也去做“护理”，生活品质可以说有了快速地提升。这些都增加了“乡村现实”与“社会历史”的交集程度，强化了社会历史之变对于人物的影响。

有一点需要注意，在付秀莹的笔下，“变”的部分所带来的，并非是以往作家笔下常见的某种“凭吊”与“伤怀”。在前辈作家笔下，处理所谓的“变”，无论是更早的鲁迅还是沈从文，都是带着挽歌与悲悼的情绪去处理的。但在付秀莹这里，“变”所带来的，却更多是希望。这当然不能简单地理解为是“新农村的赞歌”，而是真切地站在这些卑微的乡村人物的立场上所传递的态度——因为无论是鲁迅、沈从文，还是当代的张炜与莫言，他们所表达的挽歌与悲悼，其实归根结底还都是“知识分子的态度”。而在付秀莹这里，我以为观察理解的视角，是真正回归了乡村世界和乡村人物本身。

“用风俗画来衬托人物”

显然，所谓的“新乡村风俗画卷”也是具有美学意义的，因为这类笔法假如付秀莹不用，可能就失传了。从周立波、孙犁、赵树理，到莫言、贾平凹，几代作家那里留存下来的风俗描写，在付秀莹这里索性变得“毫无节制”，更加铺展，细腻，不厌其详，更有“深描”和“工笔细描”的味道——我称之为“风俗画本位式的笔法”。在付秀莹笔下，人物当然也很重要，但相对于风俗描写却似乎已退为其次。当然，我们也可以认为她是“用风俗画来衬托人物”。但归根结底，付秀莹尝试了一种“画面的僭越”，即溢出人物塑造的需要，来刻意地凸显“风俗的占位”。在我看来，这种笔法也许就是存心要以小说的方式，来留存一代人的记忆，构筑一座“纸上的乡村风俗博物馆”。

与风俗相联系的还有方言，《野望》的“溢出性”也体现在方言的过载性使用。大量俗语、谚语密集地出现，既承载了密集的地方性知识，也给人物的活动提供了朴素而恰当的语言，携带了丰富的乡情信息。像“过事儿”“馏卷子”“干粉”“长果”“肝花”“馃子”……这些词语的高频出现，使小说获得了一种青纱帐式的、大地或海一样的吸入性与汇入感。还有大量俚语俗语的使用，如“爹矬矬一个，娘矬矬一窝”，得了脑血栓叫“栓住了”，胡说八道叫“胡吣”，也都增加了小说的风俗意味。另外，付秀莹还“自创”了十种以上的象声词，如“抓抓抓抓”——小孩子的哭声，“卡卡卡卡”——高跟鞋的敲击声，“苏苏苏苏”——枯叶抖动的声响，“多多多多”——案板上剁肉的声音，等等、这些都增加了小说语言的独特性。

还有人物的刻画也值得一谈。小说的主人公翠台，大约属70后一代的乡村女性，是市场经济年代长大的新一代妇女。其特点是，内心留守了乡村的旧传统，但因为受过一定教育，又有不同于父母辈的新观念；同时，受到历史条件的制约，她又没有发展成为香罗那样的富商，而一直过着相对清贫的生活——她也由此成为了市场转型年代最广大劳动者的典型。她忍辱负重，勤俭持家，照料着一家人的生活，从吃喝拉撒、儿婚女嫁、大事小情，更兼左邻右舍，是活生生一个乡村母亲的形象。她是朴素的，并不高尚，也有小女人的种种私心，但总体上却又是厚道淳朴和富有牺牲精神的。所以，某种意义上，翠台是一个具有悲剧意味的人物，她的命运与处境都令人叹息，让人有几许同情和悲悯。但从另一方面看，她又不是那种概念化意义上的悲剧人物，而是也有着“与时俱进”的可能。毕竟她不是文盲，对新生事物是可以接受的。所以在她的生活中，也还充盈着对未来的希冀。总体上，她是一个当代劳动妇女的典型，代表且守护着乡村社会最后的伦理、道义、观念、风俗的底线，是一个相当成功和感人的艺术形象。

小说中的人物还有很多，比较鲜活的就多达几十个，根来、大坡、爱梨、香罗、素台、臭菊、秋保、有子……这些人物代表了乡村社会的各种界面和各个角落。通过他们，小说也勾画出了乡村世界的众生相。也正如前文所说，因为强调了“风俗本位”式的笔法，小说似乎显得并不刻意“戏剧化”地来处理人物性格，所以他们的立体感也许并没有特别突出。但就像是杂花生树，他们活动在这幅宽屏的、广阔的乡村浮世绘的图画中，成为了一个个闪亮的焦点，激活着这生动的画卷，也记录下了这乡村世界中让人叹息的悲欢离合。